Al ojo de la cámara, no pueden ser más distintos. Y, sin embargo, no pueden ser más iguales. En Rodrigo Sopeña (Gijón, 1977), Desiree Bressend (Madrid, 1989) y David Sánchez (Madrid, 1977) —los contertulios reunidos a la mesa de Avilés un 16 de julio de 2020, a eso de las dos y veinte— anidaba, en ese instante, el arte de las viñetas, las cartelas, los bocadillos… El tebeo, en fin. De maneras muy distintas. Alucinada y alucinante en Sánchez. Con aroma al maestro orfebre del contar, ese que se puede apellidar Hawks, Dahl o Sopeña. O con la visión líquida, vieja y nueva a un tiempo, de alguien como Bressend que ve cómo las historias se entrelazan en un océano multidimensional que, tal vez, solo el cómic puede contener sin desbordarse.

El marco fue, a mi juicio, el mejor posible: el festival Celsius 232, el único (esperemos que no último) superviviente, como indicaba Laura Fernández en este periódico. Allí nos juntamos, anualmente, los amantes del fantástico en todas sus facetas para saborear una reunión única a la que no se le pone precio ni en el patio de butacas ni en el proscenio. Allí, en la terraza de La Comtienda, debatimos sobre el tebeo. El tebeo aquí y ahora, en España. Como reza el tópico, sus luces y sus sombras, y todo lo que cae fuera de maniqueísmos, que es, como en casi cualquier otro asunto, el grueso de la cuestión.

Pregunta. ¿Cómo ven el cómic español hoy? Respecto, a por ejemplo, como lo veían hace 10 años.

David Sánchez. ¿Hace 10 años? Hace 10 años… No lo sé. Porque el mundo del cómic… Hay muchos mundos del cómic. En mi circulito, yo lo que veo es mucho talento, mucha gente nueva haciendo cosas muy guays, muy impresionantes.

Pero luego, en otro sector lo que veo es que hay mucha gente que está esperando a que Netflix le compre los derechos. Me da la sensación. Parece que es como la única manera de ganar algo de pasta.

En otro lugar, un poco más tarde

Rodrigo Sopeña. Yo es que en mi caso con el cómic no lo meto ni siqiuiera como un trabajo. Para mí está más cerca del placer de darme un viaje o irme a comer a un sitio en el que esté todo muy rico. Digamos que he cometido la excentricidad de hacer un cómic. Sabía que era a fondo perdido, que nunca iba a recuperar el dinero, y que era el placer de ver algo hecho, de trabajar con el dibujante y ver el resultado, cada vez que me compartía una página en Dropbox, y la historia en sí, que era una historia que me apetecía mucho ver plasmada. Nunca jamás lo he considerado un trabajo.

De hecho, yo estaba trabajando en televisión y esto era un poco como un descanso. Nunca me lo he planteado como un negocio. Si de alguna manera tiene algo de retorno… Pero, mi sensación es que aunque fuera el cómic más vendido en España… O sea, los cómics que venden mucho en España nunca están cerca de compensar lo que cuesta hacerlo. Es que no sé cuál es el cómic más vendido en España. Español, digo.

P. Pues, probablemente, algo de Paco Roca. 

DS. Algo de Paco Roca, seguro.

P. Arrugas, tal vez.

DS. Arrugas, seguro. Pero Arrugas no es español, ¿eh?

Desiree Bressend. Es francés.

DS. Es francés y luego lo compró Astiberri.

DB. Muy probablemente, me atrevo a decir que el de El Rubius.

DS. Pero eso no consideramos ni cómic, claro [Risas]. No por lo menos. 

P. Pero está El Torres haciendo el guion.

DB. Y no solo está El Torres haciendo el guion. Para mí es muy importante que un chaval tenga un tebeo sobre la mesa y diga: «Me ha gustado este tipo de narración, quiero más».

DS. Sí.

P. Bueno, además es que es parte de ese tebeo industrial, y lo digo en el buen sentido de la palabra, que siempre nos ha faltado en nuestro país. Ahí hubo inteligencia por parte de Planeta, por parte de él y por parte de El Torres. Si mal no recuerdo, fue de los libros más vendidos de ese año [los datos ofrecidos por su distribuidora situan la cifra de ventas por encima de los 750.000 ejemplares]. Pero eso no cala. Y creo que en parte es por la propia idiosincrasia del autor español que es, como decía Rodrigo, alguien que busca darse un placer y no construir una industria, en el sentido más comercial.

DS. Es que lo que dice él es lo que nos pasa a todos. Yo cuando hice mi primer cómic pues no pretendía ganar pasta, de verdad. Lo único que pretendía es demostrarme a mí mismo que era capaz de hacer un cómic, porque llevaba toda la vida dibujando y aprendiendo de mis lecturas de cómic, porque le tenía un amor enorme a ese medio, y verlo publicado. Ya está. Eso era…

P. El final del camino.

DS. Pero diez años más tarde, te apetece ganar un poco de pasta…

P. [Risas].

DS. Sobre todo cuando fue bastante intenso. Yo tardo bastante en hacerlos.

DB. Yo creo que el tebeo español ha tenido tres grandes etapas, y no hablo solo de los últimos 10 años. La primera etapa sería la de Toutain, que es la primera que hace autores. Lo hacían totalmente por encargo del editor. Muchas veces no llegaban ni a ver el cómic en el mercado; a ellos le llegaba el dinero. Y les llegaba un dinero, además, muy por encima del sueldo mínimo en ese momento en España [Tutain estuvo activa entre 1973 y 1992]. Eran chavales; caso como Pascual Ferri, que empezó desde los 13 años.

Creo que la segunda etapa es cuando Carlos Pacheco llega a Estados Unidos y se abre el mercado editorial para otros autores aquí en España. Es verdad que antes habíamos tenido otros autores trabajando para el mercado americano, pero no a ese nivel.

La llamada del bosque de los suicidas

  • Guion: Desiree Bressend
  • Ilustración: Rubén Gil, Irene Roga, Eva Mae
  • Editorial: Karras

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P. Es que ya nos hemos acostumbrado a que sea normal que el tebeo español se lleve tres Eisner [los oscar del tebeo entregados anualmente en la San Diego Cómic Con].

DB. Efectivamente. Tenemos a 100 españoles actualmente trabajando para Estados Unidos.

Y creo que hay una tercera etapa de reivendicación de lo propio.

P. Ejemplo es que Diario de un oficinista japonés de José Domingo, que nominaron a los Eisner.

DB. Así es. Así que eso, primera etapa en la que era un trabajo, como ir a la oficina, segunda etapa en la que nos abrimos al mercado global y tercera etapa en la que estamos mirando un poco hacia dentro, sabiendo que esos copyright pueden generar derechos audiovisuales o incluso de audiolibro, como ha pasado con Sandman. Algo que parecía imposible, adaptar un cómic como audiolibro, ya se ha hecho.

DS. Y se ha hecho eso.

DB. DC.

DS. Ah, sí, me suena.

P. ¿Pero no estaban metidos actores como James McAvoy en el reparto de voces?

DB. Sí, nivel de película.

DS. Madre mía.

DB. Y Penguin va a adaptar así Persépolis también.

P. Pero bueno, volvamos a casos como el de Arrugas…

RS. Claro, pero tú dices, de tal cómic se ha vendido medio millón. Pero, ¿cuántos hay de esos?

P. Prácticamente ninguno.

RS. Pero… ¿Cuánto se ha vendido de El Capitán Alatriste? A ver… yo creo que el cómic tiene la capacidad de gustarle a todo el mundo, igual que creo que la ópera tiene la capacidad de gustarle a todo el mundo. Pero, así como por ejemplo en la animación ha pasado que se consideraba infantil hasta los 90, hasta que llegaron los Simpson como fenómeno que hizo que la gente dijera, de forma masiva, «Anda, la animación puede ser adulta». ¿Qué cosas había de animación adulta antes de los 90? O sea, la animación era para niños, El Inspector Gadget, las series de Disney… Y entonces llegan los Simpsons y los adultos se dan cuenta de que les puede gustar la animación.

Pues yo creo que falta un fenómeno para que los españoles nos demos cuenta que nos puede gustar el cómic. Un fenómeno masivo. Yo creo que un cómic bueno puede gustar algo como una buena novela. Quizás, porque tuvimos cómic propios muy buenos en lo infantil, Mortadelo y Filemón y similares, y al crecer creímos que ya no era para nosotros.

No sé si es una visión muy desactualizada de cómo están las cosas desde vuestro punto de vista, que estáis más dentro de la industria.

DS. No, para nada.

DB. No.

RS. Yo hablo con gente que no es de este ámbito y es la sensación que tengo. 

DS. De hecho, la mayoría de lectores que tenemos es gente que empezó de niño…

RS. Pero que no se desenganchó.

DS. ¡Claro! Ahora, por primera vez, estamos empezando a crear un público adulto que se está acercando al cómic, por primera vez, como adultos. Es un fenómeno inédito en España.

P. Bueno, pasa con mi padre, sin ir más lejos, ¿no? Alguien metido totalmente en la cultura, lector voraz, cinéfilo empedernido, escritor, premio Unamuno de ensayo y nunca había valorado leerse un cómic hasta… 

DS. Hasta que se leyó Maus.

P. ¡Justo!

DS. [Risas].

RS. Mira, yo nunca le he leído una entrevista a alguien, a un famoso, a cualquiera que a la pregunta «¿Cuál es el último libro que estás leyendo?»  y que te diga un cómic. Incluso si lo ha hecho, no lo dice; porque es un poco como: «No me voy a rebajar a…» Te dirán más bien algo con calidad literaria, pero que sea ligeramente actual, para que no parezcan que están leyendo Moby Dick.

P. [Risas].

RS. Pero nadie te va a decir un cómic. Nadie te va a decir: «Me estoy leyendo Nenúfares negros». Ni siquiera por ser transgresor. No vaya a parecer que soy un chavalín que lee tebeos.

DS. Hace unos años, que hizo mucho ruido esta movida, la reina fue a la feria del libro y había comprado un cómic de Alan Moore, pero no sé qué comic es…

DB. ¿Promethea?

DS. Es uno en la que sale su cara en la portada.

DB. Ángeles fósiles, es el único que sale su cara en la portada.

DS. ¿Pero es un cómic? Porque yo recuerdo pensar, quizás no es un cómic, quizás es un libro sobre su vida.

DB. Es un libro ilustrado de magia. ¡Aquí la friki de Alan Moore [risas]!

P. Pero luego también está este libro de su obra, que también sale en su portada.

DB. Es verdad.

P. La reina comprando a Alan Moore. Maravilloso.

DB. El de Ángeles fósiles es el que tiene su cara en blanco y negro.

DS. Como en grises, ¿no? Pues ese es. Pero la reina quiere ir de hipster así que, no sé si es representativo.

P. [Risas]. Vamos a profundizar en lo que comentaba Rodrigo, el fenómeno masivo. Esa sería la clave, parece, para que muchísimos lectores que no lo son entraran en el mundo del cómic. ¿Pensáis que ese fenómeno se puede crear como estamos viendo que se crean otros fenómenos pop fuera de Estados Unidos, pero siguiendo su método, como Dark de Netflix (seria alemana) o The Witcher en Polonia (saga de videojuegos polaca basada en un libro polaco)?

El último tahúr

  • Guion: Rodrigo Sopeña
  • Dibujo: Juande Pozuelo
  • Editorial: Dolmen Editorial
  • Enlace de Compra

DB. Como tejido industrial, ya no como historias, a mí me fascinó cuando estuve en la convención de Milán; creo que el modelo italiano es, hasta ahora, el más bonito que he visto. Ellos empiezan con pequeñas revistas muy baratas en el kiosko, como Mickey Mouse…

DS. ¿Eso sigue existiendo?

DB. ¡Sí! Y es fascinante porque va gente de cuarenta años que se reencuentran con los autores de su infancia y les dicen: «¡Yo te leía cuando tenía 10!» Luego hay un periodo en el que saltan a los superhéroes, y los superhéroes son lo suficientemente variados como para tener la Chica Ardilla, que tiene un target claramente adolescente, como La Visión, que tiene un target treintañero. Y de ahí a novela gráfica. Pero no abandonan ninguno de los pasos anteriores, y los siguen respetando.

Con respecto a lo que comentabas, me parece fascinante la deslocalización en series y videojuegos. Y el hecho de que Estados Unidos ya no sea lo único. Quizás siga siendo hegemónico culturalmente. Por ejemplo, Dark es una serie muy alemana; hacen referencias a Tannhäuser, a Nietzsche… Pero la textura sigue siendo muy americana. No pasa así en The Witcher, el videojuego, no la serie. 

P. Es muy polaco.

DB. Nos hemos encontrado con una historia de espada y brujería en un mundo que no es el nuestro y lo hemos aceptado con total naturalidad.

P. Y la forma de contarlo no es para nada americana.

DB. ¡Exacto!

En el cómic, yo creo que Joe Sacco ha roto todo esto con el tebeo periodístico. Esa manera de mitad fotografiar, mitad dibujar… En una de las entrevistas más interesantes con él, a tenor de una recopilación de sus dibujos, decía que hubiera sido muy interesante hacerlas de sus dibujos y fotografías.

DS. Claro, porque es periodismo lo que hace él.

DB. Exacto, exacto.

P. Y periodismo del que ya no se hace. De pasarse meses en un lugar.

DB. Por eso creo que es muy importante que haya cómics muy diferentes. Que esté el Rubius, que esté Paco Roca, que podamos hacer propuestas estéticas nuevas… Y luego, hablando de la compra de derechos audiovisuales por plataformas como Netflix. Yo creo que hay como dos tipos de compras: las que quieren hacer fijo, a autores consolidados, o un «por si acaso». La primera temporada de Stranger things, por ejemplo, fue un «por si acaso». ¿Qué pasa con esto? Que se cancela mucho.

RS. De hecho, muchas veces se compran cosas para que no las tenga la competencia.

DB. Claro.

P. En Estados Unidos se hace constantemente.

RS. Y en España también.

P. Para fastidiar a la competencia.

RS. Claro.

DB. De hecho, las editoriales de cómic en Estados Unidos pagan las exclusivades a sus autores no solo por lo que haces para ellos, sino por lo que no haces para otros.

DS. Yo quiero un contrato de esos, que me paguen por no hacer cómics.

Todos. [risas].

DS. Oye, no dibujes este cómic [risas].

P. ¿Pero creéis que España está preparada? Para plantearse: vamos a intentar hacer un fenómeno…

RS. Es que ya está mal. «Vamos a intentar hacer un fenómeno» acaba en que te comes un almacén de papel.

P. [Risas].

RS. Los Simpsons, te lo vuelvo a poner de ejemplo, salió de un corto de animación. A ver, a través de la publicidad tú puedes forzar que la gente pique en algo, pero…

DS. Y que las cosas buenas suelen surgir, no fabricadas. Por lo menos en mi opinión.

RS. Es que tú no puedes coger, sentarte en un comité, y empezar: «¿Qué gustan?» «Los superhéroes.» «¿Y qué poderes gustan?» «Que vuele.»

DS. De hecho, en los Simpsons se ve que se hace así. En el de Poochie.

Todos. [Risas].

DB. Ese es maravilloso.

RS. Ese secundario que lo tenía que tener todo.

DS. Claro. Es que allí empieza a opinar todo dios, que es lo que pasa en publicidad, y al final te queda Poochie.

DB. Hay otro buenísimo en los Simpsons, de Neil Gaiman, que fabrican un bestseller.

RS. Si nos fijamos en los bestsellers que hay por ahí, casi siempre se repite la misma historia: algo que ya existía en lo que alguien ha decidido jugarse muchísima pasta. El ejemplo de la película Pequeña Miss Sunshine. Es la típica película indie americana de toda la vida. Pero creo que fue su productora, Oprah Winfrey, la que decidió: «Esta va a ser la peli indie del año». Vamos a ponerla en todas partes, a sobreexponerla. No es mejor que otras 300 pelis que hay ese año. La película de El proyecto de la bruja de Blair. Como esa, se hacen dos mil año desde entonces. Pero hay una, por ejemplo Paranormal Activity, en la que alguien dice me la juego a que esto esté en todas las marquesinas.

DB. Yo creo que no se puede fabricar. De hecho, las editoriales lo intentan constantemente y nadie tiene la fórmula de hacerlo.

RS. Es que si la tuvieran estarían en otro ámbito, en la política.

DS. ¡O en el fútbol! En lo que dé dinero.

P. Pero por ejemplo, El ministerio del tiempo, que ya ha tenido éxito. Pues haces un plan a 10 años, como Marvel. Te voy a sacar cómics, videojuegos y de todo para que sigas viviendo en ese mundo. Eso que hiceron en Polonia con The witcher aquí no lo acabas de ver.

DB. Pero incluso el propio Ministerio del tiempo es algo que se ha transmitido boca a boca. Para que algo triunfe, le tiene que gustar más a la gente que incluso a los productores. Eso se ve muy bien en La casa de papel. La casa de papel empezó como una pequeña serie para Antena 3 rodada en España y sin embargo cuando da el salto a Netflix, parten los capítulos y lo adaptan a como se consume.

P. Hablemos un poco de lo que hace al cómic el cómic, a nivel de recursos.

RS. Una cosa que noté yo es que en televisión o cine los personajes suelen tener un hogar al que volver, un lugar recurrente. Pero en el tebeo parece que no es necesario o que incluso te pide cambiar más.

DS. Para mí es muy diferente. Son dos lenguajes que parecen que son el mismo, porque comparten tanto, pero… Es que cuando he trabajado con guionistas que no tenían ni puta idea, te hacían cosas como…

DB. ¡En una viñeta el personaje mira por encima del hombro y luego… [risas]

DS. ¡Claro! Les tienes que explicar que en una viñeta no caben mil acciones. Que no es cine. Que no es: coge, se levanta, va. ¡No, tío! Es un dibujo. ¡Córtate un poco!

DB. Yo creo que la unidad mínima en cine es una secuencia y la unidad mínima en cómic es…

DS. Una viñeta.

DB. La unidad de página.

RS. ¡Sí!

DB. O por lo menos para un guionista es una unidad de página, que me parece muy interesante que para un guionista sea una viñeta.

DS. Es una viñeta, sí.

RS. Para nosotros es una unidad de página, que no es una página: pueden ser dos, tres…

DB. Eso es, porque al pensar en una acción tienes que pensar cómo distribuir una acción o, si es una sorpresa, cómo prepararla para verla al voltear la página.

RS. Sí, sí. Cuál es el par, cuál es impar.

Yo ‘El último tahúr’ lo planteé en 132 páginas, pero llegué a ese número desde el primer día. Me lo planteé como seis números de 22, como seis grapas de 22. Todos unidos como edición integral. Con lo cual, cada 22 páginas, hay un cliffhanger.

DB. Cada 22 funciona muy bien porque luego al pasarte al francés, son de 44.

DS. Yo soy incapaz de trabajar así. Por eso digo que yo no soy un escritor, ni un guionista, yo no planeo. De hecho, no tengo ni historia cuando comienzo a dibujar. Improviso.

P. Desde la viñeta trabajas.

DS. Sí. Yo tengo pequeñas ideas que las llevo a cabo. Y esa idea me lleva a otro sitio y a otro y aotro.

DB. ¿Cómo te organizas en ese proceso?

DS. ¿Cómo me organizo? Pues eso, tengo una idea en la cabeza… No escribo nada, por supuesto, porque es para mí. Y esa idea, sin más, empiezo a dibujarla.

DB. Qué guay.

DS. También he tirado series de 30 páginas a la basura varias veces, pero no por falta de planificación, sino por ver que ese no es el cómic que quiero dibujar.

RS. Claro, pero hay lo que cuenta es tu autoexigencia frente al material producido. Porque hay gente que se enamora de lo que hace. Pero tú, coges 30 páginas, no te gustan, y lo aparcas ahí.

DS. Sí. Me ha pasado tres veces por lo menos. Pero esas 30 páginas también me dan cosas, en plan, esto no, esto sí. Pero vamos, que no hay método. Es lo más caótico del mundo. Me pongo a dibujar y ya está.

P. Aquí se ven muy bien dos posibles caminos. El clásico dueto dibujante/guionista y el autor completo, que hasta renuncia a la narrativa en sí.

DS. A la narrativa no. A la trama. La trama sí me da igual. Es una putada, porque decir esto sé que me quita lectores. No es que en mis cómics no haya historia; sí la hay. Pero es irrelevante. Lo relevante es otra cosa. No sé cómo explicarlo.

P. ¿Cómo llegaste a esa experimentación tan radical con las viñetas? Porque hay experimentos radicales. Hay una página que tiene 32 viñetas.

DS. ¿32?

P. Sí. 16 y 16.

DS. Ah, sí, hay una que tiene muchas, sí. ¿Una doble, no?

P. Una doble, sí.

DS. Pues… mira. Si te fijas en mis primeros tebeos, es todo igual. Seis viñetas por página, algunas dobles y algunas páginas de una viñeta. Decidí como que no iba a meterme en eso; que iba a hacer un cómic como si fuera cine, sin variar el formato. Pero claro, uno va aprendiendo. Y si además lees mucho… Yo, hace unos años, conocí el manga. Tenía un poco esta idea en la cabeza de que el manga es Los caballeros del zodíaco, y cuando comencé a conocer a autores, pues… Solo compro cómic japonés. Me parecen alucinante.

He aprendido mucho de cómo trabajan ellos las viñetas. Leí una cosa super interesante que fue lo que apliqué a este cómic y se la llama la ley de la T. ¿Habéis oído hablar de esto alguno?

Todos. No.

DS. Es la hostia. Mira [coge la copia de El último tahúr de Sopeña sobre la mesa]. Mira, aquí tienes la ley de la T en todas. Nosotros nos permitimos que las viñetas se crucen; jamás lo verás en un manga; nunca hacen cruces; solo tes. Y eso lo que hacen es que diriges el ritmo y el sentido de lectura de una manera increíble. Lo lees más rápido.

DB. ¿Y cuál es tu opinión sobre detalles de cómo trabajan ellos y nosotros? Por ejemplo, en la representación de la velocidad. Nosotros tendemos a difuminar la figura y ellos el fondo.

DS. Es mejor; es mucho mejor. Y son cosas que, joder, por ti mismo no llegas. Y varían una barbaridad la experiencia de lectura.

Hay un programa, que yo se lo recomiendo a todo el mundo, que se llama Urasawa [Naoki], en el que se va a grabar a mangakas durante dos horas a su casa y es impresionante. ¡Dibujan diferente, tío!

P. ¿El proceso técnico?

DS. ¡No, no! ¡El trazo! Ellos, para hacer un perfil lo hacen a movimientos super rápidos de trazos cortos. El programa que manejo ahora, Manga Studio, está hecho para dibujar así, te tienes que configurar el pincel si quieres que funcione bien.

DB. A mí me impresionó la forma de encajar que tienen. Un europeo te encaja primero el fondo. Ellos… Ellos encajan de manera totalmente distinta.

DS. Son muy raros pero son muy buenos.

DB. Pues no te pierdas El almanaque de mi padre o Adolf.

DS. Adolf lo he leído. El de Tezuka, ¿no?

DB. Sí. Que luego te lees en la biografía que perdió un brazo y tuvo que reaprender a dibujar con el otro.

DS. El que perdió un brazo es este que le está publicando Astiberri, el que tiene los cómics autobiográficos en la Segunda Guerra Mundial. ¿Cómo se llama? Espera que lo busco… ¡Mizuki!

DB. Shigeru Mizuki.

DS. Ese. Pues este pavo, que es un viejecillo, perdió un brazo también en la Segunda Guerra Mundial. Lo malo es que me pasó con él esto de que te lees un cómic y te gusta tanto el primero que luego los otros no te pueden gustar tanto. NonNonBa. Mola bastante.

P. Para terminar, vuestras expectativas para la industria, los lectores, el sector en general. ¿Qué pensáis que va a pasar? ¿Se va a mantener lo ya ganado? ¿Qué pasará con estos nuevos actores, como Netflix? ¿Hay algo en el sistema que sea insostenible, como por ejemplo la cifra global de títulos publicados al año, que según Tebeosfera pasa de los 3.700? El Covid… 

DS. Yo es que no tengo ni idea. No me planteo las cosas más allá de mi territorio. Me planteo: «Bueno, llevo diez años haciendo esto y he ganado este dinero, quizás es hora de dejarlo». Ya está, nada más. No quiero cambiar la industria. Sé que las condiciones que hay ahora mismo para los autores son precarias, en mi opinión. No sé; no sé qué va a pasar. No tengo ni idea.

P. Pero crees que puede ir a peor, que se puede mantener…

DS. Siempre puede ir a peor todo, ¿no?

P. [Risas.] Eso lo hemos aprendido en 2020.

RS. Yo, en este mundo me siento un invitado. Realmente, no conozco las editoriales, cifras, etc. Yo tengo el optimismo de que a mucha gente le podría gustar el cómic, como me ha pasado a mí mismo. Así que creo que hay una gran cantidad de lectores potenciales que necesitan un pequeño empuje que puede ser maravilloso para ellos. Con un poco de divulgación, con un pequeño empuje, podría gustarles este mundo.

DB. Yo creo que en conjunto deberíamos pedir tres grandes cambios y que los deberíamos pedir desde diferentes gremios. Uno, la transparencia de ventas y número de ejemplares, igual que en Estados Unidos.

DS. Eso están pidiendo los autores de Francia.

DB. Justo.

RS. Además, se tiene en presa. Por qué no se va a tener en cómic.

DB. Hay una grandísima diferencia entre editoriales pequeñas, que lo están haciendo fenomenal, ya no solo en cómic, sino en la industria del libro en general, como Blackie Books, Impedimenta y los grandes grupos. A lo mejor las pequeñas no tienen acceso a los grandes programas de las dos grandes, Penguin Random House y Planeta, como GFK que te dice las ventas aproximadas has tenido. Pero es un programa muy caro al que no puedes tener acceso. Así que por ley se debería tener, cruzado con Hacienda.

Segundo, una organización de impuestos y de ser consciente de que hay más de 100 personas trabajando para el mercado estadounidense; pero es que estoy segura de que habrá otras 100 para los francobelgas o los japoneses. Esta gente importa divisa. No ha tenido que emigrar a otros países porque lo puede hacer desde su casa, pero están importando mucha divisa y no se les está ayudando con ello. Y también tener becas, como la residencia de estudiantes, que permitan al autor desarrollar una obra en un año que lo mismo en resultados económicos no le vemos el impacto pero eso en el futuro puede ser una cantera.

Hay una anécdota maravillosa. Hugo Pratt quería instalarse en Granada. Lo único que le pidió al ayuntamiento es que le pusiera una casa y a cambio les hacía un cómic sobre la ciudad. Y el ayuntamiento se negó. Que no pasen estas cosas. Que no pierdas una obra de Hugo Pratt sobre España por algo así.

Y el tercer frente sería cuidar a los autores que supusieron algo para el mercado nacional del cómic. Igual que está el premio nacional, hacer algún tipo de premio o reconocimiento o salario al mes. A Paco Roca hoy le va muy bien; pero no sabemos qué pasará en el futuro. Y él no debería arriesgarse a dejar de producir por una cuestión económica. Igual que él, muchas figuras de las que hemos hablado y que merecen tener una jubilación asegurada.

P. Totalmente cierto. Pero parece que en España nunca ha calado el aprecio por los artistas como un bien del país. Por los deportistas, sí. Y van juntos en el ministerio. Pero uno tiene la sensación, al menos en mi caso, que la gente se subleva si le tocas el fútbol o investigas a Messi, pero que no haría nada por un Paco Roca.

DS. Pues entonces la solución es… ¡Hacer cómics sobre fútbol! 

P. [Risas].

DS. ¡Pues tampoco! Porque Santiago García y Pablo Ríos hicieron un par y… no.

Ángel Luis Sucasas es director narrativo de Tequila Works y novelista en editoriales como Planeta, Nevsky o Dolmen Editorial.

Fe de errores

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Fuente: El país

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